Crónicas de Ensenada

Introducción

Contrario a las ceremonias fúnebres que se realizan en gran parte del país, en donde se hacen altares para convivir con los difuntos, en las culturas yumanas, como la de los kiliwas, se han practicado ceremonias como “hablando con los muertos”, “fiesta del llanto”, “lloro grande”, “sahumerio”, y “corte de pelo”, entre otras, en las que se “convoca” a los muertos para alejarlos de la vida terrenal y que no permanezcan en los recuerdos de sus parientes y amigos.

En el texto que comparto, planteo una hipótesis en el sentido de que varias de las pinturas monumentales, tienen su origen en las costumbres fúnebres de los yumanos representados por los mismos kiliwas y sus ceremonias en las que se describen algunos elementos presentes en las pinturas.

El origen de las pinturas según los misioneros jesuitas

Desde que los españoles dieron a conocer las monumentales pinturas rupestres del centro de la península, se ha preguntado sobre cuáles son sus orígenes. El padre jesuita Miguel del Barco, que estuvo en la península 30 años entre 1738 y 1768, mencionaba que “en los últimos años que los jesuitas estuvieron en la California comenzó a correr la noticia de que antiguamente hubo gigantes en esta tierra; aunque no nativos de ella sino venidos de la parte del norte”. El mismo Miguel Del Barco, hace referencia al padre Joseph Rothea, misionero en San Ignacio de 1759 a 1768 quien hasta cierto punto estaba convencido de que personas de gran estatura habitaron y fueron los autores de las grandes figuras plasmadas en una extensa zona central peninsular que se le ha denominado Gran Mural. Sus razones estaban fundamentadas en las observaciones de las grandes figuras pintadas en cuevas y del examen que hizo de los restos de una osamenta que él mismo desenterró y de una quijada que el padre de Santa Gertrudis Jorge Retz le había enviado. En ambos casos, concluyó que las proporciones de los huesos estaban muy por encima de los del tamaño promedio de una persona normal.

“Los fundamentos que, probablemente persuaden hubo gigantes en la California, se reducen a tres. Primero, los huesos que en varias partes se encuentran. Segundo, las cuevas pintadas, lo tercero, la voz común de los ancianos… Ya con estos principios, junté los indios más ancianos de la misión para averiguar que noticia había entre ellos acerca de esto. Lo mismo encargué que hicieran en las misiones de Guadalupe, y Santa Rosalía, sus misioneros (que entonces eran de la primera el padre Benno Ducrue y, de la segunda, el padre Francisco Escalante), y, según acuerdo, sucedió la contingencia de hacer la dicha averiguación (al menos uno de ellos), el mismo día que yo lo ejecutaba con los míos. Todos convinieron en la sustancia, es a saber que de padres a hijos había llegado a su noticia, que, en tiempos muy antiguos, habían venido del norte porción de hombres y mujeres de extraordinaria estatura, venían huyendo de otros. Parte de ellos tiró por lo largo de la costa del mar del sur; y de estos, me dijeron, se ven aun los abrigos que formaban y son como los que usan los mismos californios, pero muy grandes en su comparación. No pude registrar con mis ojos estas memorias, que son las únicas que de estos primeros quedaron. La otra parte de ellos tiró por lo áspero de la sierra, y ellos son los autores (decían), de dichas pinturas. A la verdad las que yo vi, lo convencen; porque, tantas, en tanta altura, sin andamios ni otros con que formar andamio instrumentos aptos para el efecto, solo hombres gigantes las pueden haber pintado. Decían, por último, que parte de ellos murieron a manos de los unos de los otros, parte también mataron los mismos californios, que no sufrían en sus tierras habitadores tan extraños”.

La percepción de los antiguos habitantes que habitaron la zona Gran Mural, era al parecer, generalizada y encaminada a creer que la pintura la realizaron gentes gigantescas venidas del norte. Si bien, el mismo padre Del Barco, estuvo de acuerdo en que los realizadores de la pintura monumental, procedían de otro lugar diferente; pero no compartía la idea de que hayan sido personas de extraordinarias proporciones, tal como lo hace ver en el siguiente párrafo:

“Como la fama, mientras más se dilata, más aumenta las cosas, la memoria que quedó de la estatura de estos gigantes, comunicada de padres a hijos en el decurso de muchos siglos (aunque no sabemos cuanto, ni es posible averiguarlo entre los indios), esta memoria, digo, ha crecido tanto que dicen los de aquella tierra que los gigantes eran tan grandes que, cuando pintaban el cielo raso de la cueva, estaban tendidos de espaldas en el suelo de ella y que aun así alcanzaban a pintar lo más alto. ¡Fábula enorme que, para su verificación, era necesario que aquellos hombres tuvieran la estatura por lo menos de once varas aunque supongamos en sus manos unos pinceles bien largos!. Más, aunque dijeran que, estando en pie en el suelo de la cueva, pintaron lo más alto de ella, parece difícil de creer. Y es más natural el persuadirse que, para esta obra buscaron y condujeron a la cueva o cuevas alguna madera con que formar andamio, el cual, por poco alto que fuese, bastaba para que los gigantes alcanzasen a pintar cómodamente: ni para esto podía faltar madera suficiente. Lo cierto es que, representando estas pinturas gente vestida y animales que no se hallan en la California, dan bien a entender que sus autores no eran nativos de aquella tierra sino venidos a ella de otras regiones”.

También el jesuita Francisco Xavier Clavijero, nos habla sobre el origen de las pinturas rupestres. Es cierto que Clavijero nunca estuvo en la península californiana, pero su gran obra “Historia de la Antigua o Baja California”, fue basada en las obras de misioneros que si vivieron y estudiaron esas tierras, como Andrés Marcos Burriel, Juan Jacobo Bagert, Miguel del Barco, y otros que conoció y trató durante varios años en su destierro de Italia que en ella habían trabajado. Al respecto, Clavijero escribió:

“…los jesuitas, en los últimos años que estuvieron allí, descubrieron en los montes situados entre los 27º y 28º de latitud, varias cuevas grandes cavadas en piedra viva, y en ellas pintadas figuras de hombres y mujeres decentemente vestidas, y diferentes especies de animales… no siendo aquellas pinturas y vestidos propios de las naciones salvajes y embrutecidas que habitaban la California cuando llegaron a ella los españoles, pertenecen sin duda a otra nación antigua, aunque no sabemos decir cual fue. Los californios afirman unánimemente que fue una nación gigantesca venida del norte”.

Su antigüedad

Es muy difícil determinar cuál es la antigüedad de las pinturas del complejo Gran Mural, debido a la complicada cronología cultural de la península de Baja California. Enrique Hambleton, en su libro Lienzos de Piedra (2010), nos dice que en la Cueva de Cuesta Palmarito, fue recientemente fechada una de las figuras en 9,200 años. La técnica utilizada fue con el método de aceleración de espectrometría de masa, técnica de fechamiento que requiere solo microgramos de pigmento para determinar la antigüedad del aglutinante orgánico utilizado en su preparación, en este caso, el jugo de cactáceas. Es difícil determinar cuando inicia y termina la la tradición Gran Mural, pero es indiscutible que hubo una producción continua del mismo estilo rupestre por más de 7,000 años.

Investigaciones recientes

Hasta hace poco tiempo, no se contaba con estudios profundos que nos dieran certeza científica y nos ayudara a comprender las diversas manifestaciones plasmadas en el estilo Gran Mural. La obra de Harry W. Crosby es relevante, porque explora una gran cantidad de sitios, y los describe y clasifica por zonas de acuerdo a estilos, pero su trabajo no se apoya en investigaciones arqueológicas solidas que nos ayuden a explicar científicamente que factores dieron origen a la pintura Gran Mural. Otro personaje que también ha contribuido de manera muy importante en la exploración y difusión de la pintura rupestre, es el fotógrafo Enrique Hambleton, quien a través de sus obras fotográficas nos ha acercado a ese maravilloso mundo, tan desconocido para la mayoría de nosotros.

Las bases científicas que nos brinda la arqueología moderna para conocer más a fondo las diversas manifestaciones que nos brinda el estilo Gran Mural, fueron dadas a partir de los estudios que desde hace tres décadas lleva a cabo un grupo de arqueólogos del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), encabezados por María de la Luz Gutiérrez. De las primeras dos décadas de investigación en la región, surge un libro bajo el título de “Arqueología de la Sierra de San Francisco”, cuyas autoras María de la Luz Gutiérrez y Justine R. Hyland (2002), hacen sus propias interpretaciones de los murales y nos sugieren nuevos enfoques para entender mejor su significado.

Ellas mismas nos explican que lo hicieron, “mediante un detallado examen de las fuentes etnográficas y etnohistóricas peninsulares hemos identificado un conjunto de conceptos religiosos peninsulares, practicas rituales y ceremonias relacionadas que hemos denominado “complejo ceremonial peninsular”. La veneración de los ancestros conformó el núcleo de la ideología religiosa peninsular alrededor de la cual se desarrolló un conjunto de prácticas rituales. Encabezan estas prácticas la comunicación con los ancestros mediante la personificación de la muerte y la posesión del espíritu bajo un estado de trance, el cual, por lo general, era inducido por medio de la intoxicación por tabaco. La capa de cabello humano y la tabla ceremonial, artefactos exclusivos de la cultura material peninsular, junto con las figuras talladas y pintadas y los bastones emplumados, forman un conjunto consistente de la parafernalia ritual asociada al complejo que sirvió como imagen sustituida para los ancestros durante sus actos rituales”.

El trabajo de la arqueóloga Gutiérrez se centró en un análisis minucioso de cuatro sitios: la Cueva Pintada y Cuesta Palmerito, en la Sierra de San Francisco, y la Cueva San Borjitas y Los Monos de San Juan, en la Sierra de Guadalupe. La autora califica a estos lugares, como emblemáticos de los mil ciento cincuenta sitios hasta ahora registrados por el INAH en las cordilleras centrales de la península de Baja California. Su estudio propone que, “en estos sitios emblemáticos se conjugaban durante ciertas épocas del año, grupo pertenecientes a diversos linajes para intercambio de materias primas, cacería comunal, arreglos matrimoniales y la celebración de rituales de veneración a los muertos, ancestros y / o seres mitológicos. Ahí, los indígenas celebraban ceremonias en las que los especialistas virtuales plasmaban las pinturas en estos recintos, otorgándoles gran valor simbólico – identitario… para la autora, algunas figuras humanas plasmadas en la roca son personificadores de ancestros fundadores, reales o míticos, o representaciones de deidades veneradas a partir del repintado ritual, acción con la que preservaban los motivos más antiguos, concentrando de este modo la memoria colectiva… a partir de la deconstrucción de la imaginería, la arqueóloga ha podido distinguir alrededor de 17 linajes”, (www.inah.gob.mx; enero 29 del 2015).

¿Fueron kiliwas los creadores de la pintura gran mural peninsular?

¿Por qué kiliwas?

Tres de las cuatro ramas de la familia yumana se encuentran representadas en el territorio nacional de México: la rama pai, la california-delta y la kiliwa. La cuarta agrupación, la riana, se encuentra exclusivamente en territorio estadounidense en las cuencas de los ríos Colorado y Gila, de Arizona. A pesar de los lazos lingüísticos mencionados, la tradición kiliwa parece ser autóctona y peninsular con lazos culturales hacia el sur con las lenguas desaparecidas de las misiones jesuitas del siglo dieciocho (Mauricio Mixco, 1977 y 1978).

Al principio de este mismo texto, el padre Miguel del Barco nos dice que “en los últimos años que los jesuitas estuvieron en la California comenzó a correr la noticia de que antiguamente hubo gigantes en esta tierra; aunque no nativos de ella sino venidos de la parte del norte”. También cita a los padres Josep Rothea, Benno Decrue y Francisco Escalante de las misiones de San Ignacio, Guadalupe y Santa Rosalía, quienes preguntaron a los indios sobre el origen de las pinturas y  “Todos convinieron en la sustancia, es a saber que de padres a hijos había llegado a su noticia, que, en tiempos muy antiguos, habían venido del norte porción de hombres y mujeres de extraordinaria estatura, venían huyendo de otros…”. Es conocido que los kiliwas son en promedio más altos que el resto de sus parientes lingüísticos. Probablemente. Eso influyó para que los consideran como personas gigantescas.

Similitudes de la pinturas de las cuevas “Las Flechas”, “El Palmerito” y “El Frutillal” con la ceremonias kiliwa ñiwey y maljap

Existen en la península de Baja California, cuatro grandes sitios en donde se localizan pinturas de gran tamaño. Estos son conocidos como Sierra de San Borja, Sierra de San Juan, Sierra de San Francisco y Sierra de Guadalupe. Con excepción de la primera sierra que se encuentra en el sur del Estado de Baja California, el resto está en la parte norte de Baja California Sur. Es desde mi punto de vista, en la Sierra de San Francisco, en donde se encuentran las pinturas más espectaculares y donde están las cuevas con pinturas relacionadas con el culto a los muertos, motivo de este artículo.

Las ceremonias

En las ceremonias kiliwas del Ñiwey (hablando con los muertos) y el Maljap (fiesta del llanto), el chamán se valía de una sonaja de concha de tortuga para que le ayudara a buscar y traer los espíritus de los muertos. Al respecto, Meigs (1939), cuando se refiere a la ceremonia del Ñiwey, nos dice:

“El chamán tiene una varita de dos pies en su mano izquierda que está en el suelo delante de él. Su mano derecha tiene una sonaja de concha de tortuga sonándola rítmicamente contra la varita durante un rato. La parte inferior de la sonaja tiene escamas. La escama central es la casa de Mikwiak y las demás escamas son las casas de los muertos. El chamán fija la vista en las escamas y la tortuga hace una reverencia con la cabeza. La tortuga se orina, señal para que el chamán pueda ver claramente en donde están escondidos los muertos. Su espíritu escapa de su cuerpo y va hacia las montañas, a los manantiales, al cielo y a la tierra en busca de los muertos que ha habido desde el último Ñiwey. Mientras está afuera su espíritu, su cuerpo continúa moviendo la sonaja, pero no hace ruido. Cuando su espíritu ha encontrado a los muertos y ha vuelto, entonces vuelve a sonar la sonaja…”

De la Ceremonia del Maljap, Meigs (1939), menciona que:

 “el Maljap era una fiesta del llanto, poco después de la muerte de una persona. Se construía un corral de unos 15 pies de diámetro. El chamán se sentaba en medio del corral. Los alimentos y ropa se ponían sobre una plataforma a poca distancia del corral, a una altura de unos seis pies. No se usaban pachugos. El chamán llamaba al muerto con una sonaja de tortuga, conversaba con él y cantaba…”

En el otro extremo (lado izquierdo) del chaman, está una pequeña figura humana que pudiera ser uno de los espíritus convocados por el chamán con la ayuda de la tortuga. La figura también viene de cabeza y está a la misma altura que la tortuga.

La otra figura antropomorfa, que se encuentra ligeramente más abajo y al lado izquierdo del chamán principal, es al parecer una figura también relevante, ya que también tiene el poder de atraer a los espíritus, cuyas figuras parecen caer del cielo en posiciones parecidas a las del chaman principal. Este chamán, se distingue del primero, por el tocado negro en forma de gorro que lleva en la cabeza, y que de acuerdo a Gutiérrez y Hyland (2002), es el más común de la pintura Gran Mural, con cerca del 60 % de 15 estilos diferentes de tocados encontrados en sus investigaciones. Además, el cuerpo aparece flechado en varias partes. Posiblemente, la figura representa el trance de muerte temporal, cuando es alcanzado por uno de los espíritus que se posesiona del cuerpo y empieza a hablar a través del chaman, tal como se hace ver en un fragmento de la ceremonia del Ñiwey cuando el chamán llama a los muertos “el chamán grita de miedo al verlos. Cuando los muertos lo alcanzan, muere temporalmente y uno de los muertos entra al cuerpo del chamán y habla en una lengua desconocida que solo pocos comprenden…” Meigs, (1939).

Sobre el mismo tema, otros autores como Whitley, 1994 (citado por Gutiérrez y Hylan, 2002), nos dicen que “muerte y agonía son metáforas comunes para los estados de trance del oeste de los estados Unidos” y “son referidas específicamente como metáforas eficaces para el trance chamánico entre los kiliwas” (Meigs, 1939; p. 56).

También Gutiérrez y Hylan, (2002), sugieren que “la representación de antropomorfos empalados en la imaginaria Gran Mural puede ser interpretada como una metáfora convencionalizada para la muerte temporal que el chamán experimenta mientras se encuentra en estado de trance”. Más adelante, las autoras nos dicen que “las heridas por flechas, dardos o lanzas también conforman una metáfora penetrante para describir la sensación somática de hormigueo o cosquilleo frecuentemente experimentada bajo estados alterados de conciencia… en muchos de estos casos los dardos o flechas empalados, asumen valores simbólicos adicionales como portadores de potencia o espíritus asistentes”. P.363.

Ceremonia del ñiwey (hablando con los muertos)

Esta era la fiesta más significativa de los kiliwas. La última vez que se llevó a cabo fue en 1893. La ceremonia se celebraba con el propósito de hablar con los muertos y el objeto fundamental de la plática era satisfacer a los muertos para mantenerlos alejados.

Era una ceremonia comunitaria en donde se incluía a todos los muertos que hubiera habido desde la celebración del último Ñiwey. En la ceremonia era requerido el Chamán de la comunidad. El ritual se hacía en una casa especialmente construida. Las personas se pintaban la cara y el cuerpo, según era su predilección. En medio de la casa se clavaba un palo. La ceremonia era de noche y los participantes de ambos sexos, portaban un tocado de plumas.

El Chamán usaba una capa pluvial hecha de cabellos del difunto (pachugos)  y un tocado de plumas de águila. La primera tarde, al anochecer, cuatro o cinco hombres también se ponían capas de cabellos humanos, que traían de una cueva en la que se guardaban. Vestidos de esta manera, los hombres avanzan en fila hacia la casa ceremonial, al tiempo que soplaban un silbato de carrizo. Al entrar a la casa lo hacían saltando de un lado a otro para que las estrellas que protegen los mantos de cabellos no los alcancen.

Los hombres se dirigen al fondo de la casa, en donde el que va al frente se sienta e inclina su cabeza, los demás lo imitan. Entonces todos se quitan las capas (pachugos) y los colocan en unos bastidores bajos. Los tocados de plumas también se los quitan y los colocan detrás de las capas. Al llegar los muertos, se van a sentar sobre las capas, protegiéndose con los tocados, tratando de estar en la sombra. La comida que se tiene destinada para ellos, se coloca frente a cada pachugo, las semillas de biznaga y piñón son las preferidas. Los espíritus solo comen su esencia.

En la parte más importante de la ceremonia, el Chamán o Hechicero, usa una sonaja de concha de tortuga para atraer a los espíritus. Finalmente, justo antes del amanecer llegan los espíritus y el Chamán grita de miedo al ver a los muertos y al ser poseído por uno de ellos, el Chamán muere temporalmente, entonces, alguien pone una pipa en su boca y el espíritu habla en una lengua extraña que solo unos cuantos pueden entender. Así los espíritus de los muertos hablan con los vivos y les dicen si hay alguna cosa que los detenga para irse a descansar, por ejemplo, algún objeto que esté escondido y no ha sido quemado. Se habla con los muertos durante tres noches, después se destruye la casa.

Referencias bibliográficas

• Clavijero, Francisco Xavier. HISTORIA DE LA ANTIGUA O BAJA CALIFORNIA. 1982. Introducción de Miguel León Portilla. Editorial Porrúa, S.A. Col. “Sepan Cuantos”, Núm. 143. México.
• Crosby, Harry. 1997. THE CAVE PAINTINGS OF BAJA CALIFORNIA. DISCOVERING THE GREAT MURALSOF UNKNOWN PEOPLE. Sulbelt Publications, San Diego, California.
• Gutiérrez, María de la Luz y Justine R. Hyland. 2002. ARQUEOLOGÍA DE LA SIERRA DE SAN FRANCISCO. DOS DÉCADAS DE INVESTIGACIÓN DEL FENÓMENO GRAN MURAL. INAH, México.
• Hambleton, Enrique. 2010. LIENSOS DE PIEDRA: PINTURA RUPESTRE EN LA PENÍNSULA DE BAJA CALIFORNIA: Introducción de Miguel León Portilla. Gobierno de B.C.S., Instituto Sudcaliforniano de Cultura, Gobierno Federal de México 2010.
• Meigs, Peveril.  1939.  THE KILIWA INDIANS OF LOWER CALIFORNIA. Colección Iberoamericana. vol. 15, University of California. Berkeley.
• Mixco, Mauricio J.  1977. THE LINGUISTIC RESPONSE TO KILIWA TO HISPANIC CULTURE. Proceedingof the Berkeley Linguistic Society. Vol. 3.
• Mixco, Mauricio J.  1978.  COCHIMI AND PROTO-YUMAN:  LEXICAL AND SYNTACTIC EVIDENCE FOR A NEW LANGUAGE FAMILY IN LOWER CALIFORNIA.  University of Utah Antropological Papers, 101, Salt Lake City.
• www.inah.gob.mx del 29 de enero del 2015.

Agradecimiento

A Elizabeth Acosta Mendía por la imagen de la Cueva del Frutillal; a Miguel Téllez Duarte por las imágenes de la Cueva de las Flechas, incluyendo la foto de la portada; a José Estrada Ramírez, por la imagen detalle de la Cueva de las Flechas. A todos ellos, muchas gracias.